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Vídeo Arte

¿A qué nos referimos cuando hablamos de Vídeo Arte? ¿y de Vídeo Creación?

La Revista Kinetoscopio en las ediciones 98 y 99 de julio a diciembre de 2012, publica un artículo, El video arte y el video experimental: Un ABC para su definición y apreciación, en el que comienza citando la definición que propone Gilles Charalambos para video arte: “Cualquier obra con intencionalidades artísticas que emplea, en sus procesos y como soporte, a los instrumentos o dispositivos propios del vídeo”

Hemos pedido a nuestros invitados de PROYECTAMEDIA 2014, su propia visión del vídeo arte; os dejamos aquí sus opiniones.  (Las imágenes pertenecen a diferentes vídeo instalaciones de Bill Viola)

VÍDEO ARTE por Eugeni Bonet

Videoarte, entre otras expresiones que han tratado de esquivar la aparente arrogancia de su sufijo, no es más que una manera de nombrar un torrente de artefactos, con poco más en común que cierta tendencia a rehuir, quebrantar o desarticular los moldes más habituales en el emporio industrial de los medios audiovisuales. Es el atajo de un término, un lugar, un mínimo denominador común y nunca he sentido la menor prevención, aprensión, aversión a utilizarlo como tal. Remite a un ámbito –o, más bien, un lugar de tránsito y aglomeración variable– más que a un género; y, cuando se trata de cultivarlo como si lo fuese, como una cuestión de estilo y hechuras, los resultados suelen ir de lo inocuo a lo deplorable.

Pero uno no hace videoarte a propósito. El videoarte te lo endilgan. Un crítico que visitó mi reciente exposición en el MACBA, se ha referido expeditivamente a mis confecciones audiovisuales como “experimentos con el vídeo”. Pero, según mi intención, no se trata de experimentos –sino de aquello que, exacta o inexactamente, he pretendido hacer en cada caso– y tampoco su primera materia es siempre el vídeo; en todo caso utilizado más como un medio que como un fin, o quizá entre lo uno y lo otro.

En cualquier caso, me siento más identificado con otros marcos y enunciados más amplios –más abiertos a lo que fue, es y vendrá–, y más habituales en el ámbito anglosajón que no en el nuestro, tales como “imagen en movimiento” (moving image) o “prácticas de la pantalla” (screen practices). Estos constituyen un reflejo más apropiado de la pluralidad y la promiscuidad en la era del todo digital –pero también de un renovado glamour de lo analógico–, entre una profusión de imágenes nuevas (posfotográficas, virtuales) y sobrantes (reiteradas y recicladas a conveniencia).

VÍDEO ARTE desde TMori

Desde los orígenes de la imagen cinética (cine o vídeo) ha existido el debate sobre su función. Si bien, unos defendían sus facultades descriptivas de la realidad, había quiénes reclamaban sus capacidades comunicativas, otros las ficcionales, y los raros desarrollaban sus posibilidades plásticas. Afortunadamente, el debate entre su adscripción documental, comunicativa, narrativa o artística se ha diseminado en estos últimos años debido a sus heterogéneas contaminaciones. Para mí, vídeo es cualquier imagen cinética electrónica, desde la publicitaria a la doméstica, incluso los gifs animados. La calificación de qué tipo de vídeo es arte depende de quien lo vea. Yo tengo mis propios criterios (amplios, por cierto), como cualquiera.

VÍDEO ARTE por Eli Lloveras (Hamaca)

El vídeo para mi es libertad y contrahegemonía.

VÍDEO ARTE por Rubén Blanco

Videoarte es lo que sucede cuando un artista emplea el soporte audiovisual como técnica a la hora de realizar una obra.

El Videoarte es tan sólo una técnica artística más, como el graBado prehistórico sobre un hueso de ciervo, como la pintura mural al fresco en un palacio renacentista o un collage expuesto en un salón de París en los años 40.

Es inevitable que en una cultura audiovisual como la nuestra, el arte esté presente dentro del propio lenguaje e inmerso en su cultura.

Como artista el videoarte me resulta la mejor herramienta para desarrollar un concepto que necesita de un factor tiempo para su materialización. Para la realización de muchas obras necesito el uso del formato narrativo fijado a un soporte que permita su visualización de manera ilimitada.

En mi trayectoria profesional mi obra se ha dirigido hacia la investigación del fenómeno de la figura del artista y de su entorno. Mis obras muestran esa reflexión de forma simbólica pero su objetivo no es tomar posición al respecto sino transmitir la duda al espectador. Construyo mi lenguaje mediante símbolos propios de nuestra cultura pasada y contemporánea, desde la mitogía clásica a la cultura de masas.

VÍDEO ARTE por Miguel Ángel Varona (proyecto TAMA)

La unión entre vídeo arte y tecnología, aparte de ser un proceso lógico y natural, representa una nueva forma de expresión que permite sorprender al observador y sobre todo interaccionar con él. Esta vía de comunicación bidireccional entre la pieza de arte y el observador es todavía un campo por explorar ya que día a día siguen surgiendo nuevas formas de interacción.

UNA IMAGEN CUESTA MÁS DE MIL PALABRAS, por Emilio Casanova

(Artículo publicado por Emilio Casanova en la revista La Expedición en 1997. Diecisiete años después el autor sigue pensando lo mismo y por eso nos envía este mismo texto)

Lo más sensato hubiera sido que esta revista, al propo­nerme escribir sobre el camino de mi escritura (que utiliza plumas, lápices y otras máquinas de escribir de muy diverso tipo y que acaba impresa en una cinta de vídeo), me hubiese dado una cámara y una cinta para que me las arreglase.

Aunque es una sincera sugerencia para posteriores ocasiones, agradezco que no surgiese ahora esta posibi­lidad. Como el título indica, el trabajo habría sido ímprobo, y remito al lector a Wenders que sabe bastante mejor que yo lo que se hace.

La imagen es la luz

Un día de la primavera de 1983 me dispuse a instalar unos equipos de sonido que iban a funcionar en diferentes programas de vídeo. Por aquellos años me dedicaba a sonorizar espectáculos musicales. Se trataba de la primera muestra de vídeo que se realizaba en Zaragoza, organizada por la Filmoteca. Allí se vieron espléndidos ejemplos de un lenguaje cuyos años de vida eran escasísimos. Me fascinaron muchas imágenes. Un enloquecido coreano, Nam June Paik, produjo en mí una convulsión que siempre he comparado a la de Saulo cayendo del caballo ante la wagneriana aparición de Dios.

No fue Paik el único. Frente a la velocidad de Paik, estaba la quietud de Joan Logue o de Bill Viola, los juegos de Peter Campus, de Ant Farm o de Antonio Muntadas… Además de las imágenes, había palabras, muchas o pocas, y música y ruido. Palabras que se escu­chaban y se leían de muy diferente forma a los lengua­jes cinematográ­ficos o televisivos. Imágenes, ritmo y palabras de otra galaxia.

En esos años de 1983/84 la tecnología, indisolublemente ligada al vídeo y por ello a sus recursos lingüísticos, era muy rudimentaria, especial­mente en España. En EEUU comenzaban a desarrollarse ordenadores concebidos para la creación y el tratamiento de la imagen. Sólo unos pocos años antes se habían iniciado los primeros pasos utilizando aquellos rudimentarios ordenadores Spec­trum/Sinclair que creo tenían unos 37 Kb de memoria… o distorsiones de imágenes como las utilizadas por Paik mediante el uso de imanes alrededor del tubo de rayos catódicos. Pocos años después, unos quince o poco más, la producción vid­eográfica -en especial la tv- es impensable sin tecnología digital.

Pues bien, esto que es muy importante, no era todo. Aquel vídeo experimental, o “videoarte” como se denominaba, tenía entonces un componente definitorio esencial: A él no habían acudido solamente directores de cine, sino que, y más mayoritaria­mente, fue utilizado por artistas plásticos, músicos, y otros creadores cuyas apor­taciones contaminaron la imagen del televisor/monitor. En realidad, así había sucedido con el cine en sus comienzos, cuando los vanguardistas elevaron el lenguaje puramente cinematográfico/ferial a unas cotas de plenitud creativa que hoy subsisten muy excepcionalmente.

Desde 1985/86 se produjo un cambio radical en el campo del “niño vídeo”: la sustitución de ese vídeo primitivo, técnicamente tosco en muchas ocasiones, pero lleno de intenciones e ideas, por otro más sofisticado, en el que la sombra de la moda comenzaba a colorear las pantallas. Las incipientes experimentacio­nes sirvieron de alimento a los rancios sonsonetes que nos ofrecía la publicidad o la TV en general. Todos los caminos son de ida y vuelta, y el regreso nos trajo una nueva con­taminación que, esta vez negativa­mente, invadió el mundo videográfico. Desde entonces, momentos ominosos en los que se llegó a aseverar que la imagen solamente debía ser “imagen” (eufemismo que escondía la total abominación del concepto, de la idea, del texto explícito o implícito), los primitivos caminos del vídeo fueron casi exterminados.

La imagen, por supuesto, puede ser “imagen sola”, y por sí sola decirlo todo. Pero ésta no es la única forma de construcción: la música, el drama, el color o su falta por ejemplo, son lenguajes que pueden o no ser utilizados, elegidos. Es un acto de elección, y quien define herejías está erigiéndose en inquisidor. El vídeo nació, en una de sus ramas más potentes, como mestizaje y revolución de lenguajes. Con el sano infantilismo de dar patadas a diestro y siniestro. Y daba patadas a quienes más debía y a quienes más iba a necesitar y utilizar: el cine, la televisión, pero también la prensa, la publicidad, el documentalismo y la sociología, y la ingenie­ría… Ese vídeo promiscuo suponía un revulsivo contra los amaneramien­tos de sus hermanos y primos.

La imagen como protección y como arma.

Acceder, poder ver, cotillear la vida más allá de lo que piensas que está permitido. Armado con una cámara, disparar a veces sin piedad contra personas, animales y cosas llevando el ojo a los sitios más imposibles, colocando las cosas en tiempos invertidos, hermanando para siempre un conjunto de fotografías o de partículas magnéticas mediante la suma siempre difícil entre la voluntad y la imprevisibilidad. El cóctel depende de gustos y de posibilidades.

Hay una diferencia esencial entre el trabajo con personas y con cosas. El trabajo con actores, o el documentalismo con personas, plantean una apasionante relación entre la persona, la cámara y tú. La relación con el actor o el personaje ofrece en muchas ocasiones una complicidad y una intensidad especiales. En esa situación ac­tor/personaje y realizador se desnudan y se enseñan no pocos aspectos que en la vida ordinaria ocultan con celo. Frente a la cámara, situación posterior, es solamente el actor/personaje el que aparece desnudo. Y esa desnudez produce a veces escalofríos. La honradez del ojo/realizador depende del pacto implícito alcanzado. En realidad, y aunque los objetos, las cosas, no van a emitir queja o agradecimiento alguno, la misma relación ética se plantea. Piedras, cuadros, edificios, objetos o imágenes virtuales merecen el mismo respeto, la misma igualdad de comunicación interacti­va que animales o personas.

Apuntar con la cámara sin este respeto debería estar castigado penal­men­te.

Las faltas de ortografía.

La promiscuidad es la ley que reúne unos planos con otros. En el montaje final se aparearán por mor de un extraño cambalache: el que resulta de mezclar los designios de la voluntad, el azar y los “imponderables”. Los “imponderables” pueden llegar a derrotar por mayoría absoluta. Los “imponderables” suelen robustecer el alma masoquista del realizador, y exacerban su tensión hasta el paroxismo: el “imponderable” es un pegamento que tiene como misión obviar lo que debería haber entre dos extremos y no existe o subsiste en condiciones misérrimas: el plano detestable, el fallo no visto en la grabación o la declaración de odio expresada entre dos planos que se niegan tajantemente al coito del montaje. A veces estos virus, esta gangrena que agujerea un programa, han sido debidos “al más allá”. Las causas ajenas, que garantizan el seguro moral, atenúan la desespe­ración pero no cubren el siniestro. Cuando el error es propio, la tortura alcanza un grado extremo, ya que las más de las veces existe una conciencia de los errores en una remota región del cerebro, y la devastadora realidad confirma aquellos ecos que quisimos no oír y que ahora nos señalan con el dedo.

Este sangriento relato no ha de entenderse literalmente. De ser así, quien esto lea evitará durante el resto de su vida ver un trabajo mío. No. Por supuesto que he cometido tropelías de gran calibre y que he purgado convenientemente. De las que ahora hablo son a veces muy pequeñas cosas, algunas son partículas que posiblemente sólo afectarán a uno mismo, y a algún ojo habilísimo al que agradeces sinceramente el esfuerzo y la concentración que te ha regalado al ver tan atentamente el trabajo, aunque te incomoda sobremanera enfrentarte a alguien que ha descubierto una serie de mierdecillas que creías salvadas para el exterior en el anonimato del ver y el oír.

Estas son las insatisfacciones. Cada uno de los que trabajamos en este campo tenemos una carga mayor o menor de ellas, y según el talento, la experiencia o los medios, el peso de “los imponderables” alcanza mayor o menor proporción. Y hasta creo que hay trabajos geniales que llegan a un nivel de perfección casi absoluto. Aquél que no tenga conciencia de este tipo de excrecencias en su trabajo debería replantearse muy seriamente su camino, y su capacidad de autocrítica.

Pero la gran insatisfacción no solo crece en las anteriores enfermedades que puede sufrir un programa. Las hay ya de nacimiento. A la hora de concebir un proyecto no solamente te pasan por la cabeza aspectos creativos o literarios del mismo. Diferentes flashes van marcando aspectos diversos de la producción: si se trata de una producción propia, el destino o, lo que es más apropiado, la forma de construir todo el artificio, marcará indefectiblemente el futuro del proyecto. No pocos caminos del guión van a deambular parejos al problema financiero. Aquí aparece una de las decisiones más definitorias y definitivas del futuro programa: el nivel de riesgo que puedes controlar y el que estás dispuesto a transgredir. Y este riesgo no solamente afecta a los aspectos financie­ros. La mezcla siempre es muy difícil y quizás en muchas ocasiones el miedo nos lleva a rebajar excesivamente la ambición y hasta la honestidad del programa. Creo que en casi todas las artes y las profesiones del hombre existe esta disyuntiva.

Hay otra insatisfacción, esta más gozosa empero, que nace de la misma naturaleza de nuestro oficio. Toda creación es la suma de múltiples unidades que fueron las que fueron y están puestas donde están puestas por una concatenación de voluntades. En cualquiera otra circunstancia, ese mismo programa estaría construido por otros materiales y con otros órdenes. Toda esta gran infinitud, la vertiginosa blancura del vacío que hay que llenar desde un principio hasta un final, me produce siempre una sensación indescriptible. Sabes que muchas cosas podrían haber sido de otra manera. A veces, por no haberlo sido, son imposibles de calibrar. Es mejor así. Lo gozoso de este sinsabor es que muchas de esas opciones dejadas de lado, o nacidas ya demasiado tarde, se convierten, recosiendo un poco sus vestidos, en nuevas piedras para un próximo proyecto, para la próxima proyección.

La imagen como proyección.

Proyección física, proyección también de deseos, de convicciones o de dudas, pero siempre de cierta insatisfacción. Y también proyección arquitectónica. La gran ingeniería de inventarlo todo, del artificio. Dividir conceptos, hechos, espacios y tiempos en átomos. Una imagen en vídeo representa un veinticincoavo de segundo. Un minuto de imágenes tiene mil quinientos cuadros o fotogramas.

El proceso de construcción microscópica me fascina. En el camino de la insatisfacción este momento suele ser un oasis: la verdadera proyección, la proyección imaginaria que no exige materialización. Puedes llegar a un momento sublime de decisión -todavía susceptible de cambio-, o perderte juguetonamente en detalles ínfimos que son las pequeñas partículas real e íntimamente tuyas que quedarán en la proyección final, definitiva e inamovible.

Si las necesidades del taller no impusiesen un plazo de conclusión a este vergel de ideas y juegos, posiblemente ni yo ni otros más habríamos realizado programa alguno. Seguiríamos vagando por un proyecto único que es el viaje de la proyección, el viaje a ninguna parte.

Pero volviendo al átomo, creo que la fascinación viene dada por dos razones:

– De una parte, la neurótica tarea de componer el rompecabezas. En mi caso he intentado recomponer pinturas fotograma a fotograma: lo que podía haber sido una panorámica monda y lironda, con su arranque y su parada y unos segundos en medio de movimientos arriba o abajo, a derecha o a izquierda, lo he convertido en ocasiones en animación pura y dura. He creído que era la mejor manera de hacer una panorámica perfectamente ajustada a las imágenes que quería. ¿Estaba justificando mi neurosis o realmente la diferencia merecía el esfuerzo de realizar miles de planos? La respuesta, en realidad, me tiene sin cuidado; el gozo de crear imagen a imagen, de medir los planos y de tocarlos uno a uno, me ha resultado siempre tremendo. Esta fascinación por las partículas atómicas me obliga a descuartizarlo todo. Desde hace muchos años convivo con el ser más atomizador. Ramón Gómez de la Serna, “Ramón” a secas para los amigos, dedicó toda su vida a describir el mundo. Pero el mundo de Ramón es un conglomerado multimillonario de átomos, de cosas ínfimas. Siempre he querido reconstruir esa amalgama de guiones atómicos. Llevo años intentándolo, realizando un proyecto sinfín, un proyecto prometéico (“Prometeo” fue, por cierto, el nombre de la primera revista que dirigió Ramón en sus años de juventud), y que no es sino la gran enciclopedia del mundo visto por unos ojos cubistas.

– De otra parte, el átomo es consustancial a la ingeniería de la creación. Creación en el más puro sentido, sin paliativos pero también sin pedantería: crear espacios y situaciones. Vestir al personaje, peinarlo, maquillarlo. Pero también moverlo, hacerle hablar, obligarle a coger o dejar un objeto que hemos tenido que poner en una escena que ha de estar iluminada con unos proyectores colocados de acuerdo con una decisión y una intencionalidad previas. Vestir también su alma, sus palabras, su acento y su forma de actuar ante un mundo que nos hemos inventado y en el que sobrevivimos gracias a la complicidad, otra vez, de esas personas, esos animales y esas cosas.

El admirable actor y director dramático Héctor Grillo decía en el número anterior de esta revista que él escribe lo que necesita ver representado, “y si esa necesidad de ver es muy distinta a la de la gente, surge la incomunicación”. El vídeo, como el cine, tienen su razón de ser en el concepto de proyección. Proyección física del tubo catódico o del proyector cinematográfico, pero también proyección de una mirada hacia otras, de una palabra hacia muchos oídos. Escribir, al fin y al cabo, sin saber si esas líneas llegarán a proyectarse en el espectador/lector. Y, muchas veces, escribir para uno mismo, sin otra finalidad que jugar a un juego que es la mezcla imprecisa entre la comunicación y el deseo autista de construir un mundo propio.

Por eso, mi insatisfacción más íntima y hasta más dolorosa es la de no saber si escribo con imágenes porque no me atrevo o no sé escribir con palabras.

WEBS

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